Nos últimos meses, as descobertas e os acontecimentos à volta de Leonardo da Vinci têm sido nada menos que épicos. E, curiosamente, vindo de pontos distintos do continente europeu: da National Gallery de Londres, do Palazzo Vecchio, em Florença, do Museu do Prado, em Madrid, e, mais recentemente, do Louvre (Paris).
Faltam ainda sete anos para se cumprirem cinco séculos sobre a morte do inigualável génio do Renascimento (1452-1519), mas um conjunto de acasos e circunstâncias está a fazer destes últimos meses, sem nenhuma estratégia concertada, nem nenhuma efeméride, um tempo de redescoberta da pintura do mestre do “sfumatto”.
Há de tudo: uma exposição que será irrepetível, a da National Gallery (de novembro de 2011 a fevereiro de 2012), Leonardo pintor na corte de Milão, que reuniu o número assombroso de nove pinturas de Leonardo, num esforço diplomático sem paralelo; a descoberta, no Prado, de uma “nova” Mona Lisa, pintada ao seu lado por um discípulo; uma petição internacional, que reclamou que um fresco de Giorgio Vasari no Palazzo Vecchio de Florença não fosse danificado com estudos para se determinar se por baixo estaria a famosa Batalha de Anghiari, de Leonardo, e, finalmente, acusações de que o Louvre estragou sem remédio a última obra-prima de da Vinci.
Santa Ana, a última obra-prima de Leonardo da Vinci, está em exposição no Hall Napoleão do Louvre, de 29 de março a 25 de junho, sendo o culminar desta sequência de cartadas triunfais e, de certa maneira, um ponto final justo.
Foi em França que Leonardo morreu, praticamente no colo do Rei Francisco I, e é no Louvre que se encontra a maioria das suas telas conhecidas (admite-se que tenha pintado 20, das quais só 16 têm sem dúvidas a sua impressão digital). No Louvre estão oito, incluindo aquela que é a quintessência da sua técnica e do seu enigma, Mona Lisa.
A exposição do Louvre, que está a atrair as esperadas multidões (só no primeiro fim-de-semana teve 30 mil visitantes), começou com a decisão da direção do museu de restaurar o quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino. Em 9 de setembro de 2008, foi dado o primeiro passo deste megaprojeto que, no entanto, de acordo com Vincent Pomarède, o diretor do Departamento de Conservação do Louvre, em declarações à revista Beaux Arts, estava em banho-maria desde 2004. «Tomei consciência que um reexame completo das obras de da Vinci se impunha». Porém, só em 2008, o Centro de Pesquisa e de Restauro dos Museus de França (C2RMF), após uma bateria de exames, decide que o verniz que cobre a pintura foi danificado, a obra está em risco e o restauro é urgente.
No filme disponível em DVD Léonard de Vinci, la restauration du siècle, que é um making of que acompanha os momentos cruciais de três anos de trabalho, conta-se como durante as primeiras duas semanas, através das técnicas mais avançadas, a obra foi escrutinada milímetro a milímetro. Deste trabalho, diz-se no vídeo, «resultou a descoberta de uma pintura fantasma coberta por séculos de vernizes». E na parte de trás do quadro os especialistas encontraram três desenhos inacabados de Leonardo: uma cabeça de cavalo, uma criança e meio crânio.
A partir daqui, o restauro foi entregue a Cinzia Pasquali, uma romana com a competência técnica (já trabalhou em mais de 270 estaleiros de restauro, incluindo na Galeria dos Espelhos do Palácio de Versalhes) e também, diz-se, com a força de caráter para aguentar a pressão de pôr as mãos numa obra de Leonardo, uma tarefa técnica e psicologicamente árdua.
O projeto do Louvre foi, desde o início, acompanhado por um comité de uma vintena de especialistas internacionais em Leonardo, chamados a reunir em momentos-chave, com o objetivo de diluir a pressão de decisões importantes que haveriam de ser tomadas ao longo do caminho.
A certo ponto, uma maioria defendia uma remoção extensa dos velhos vernizes que foram dando a toda a pintura um tom castanho amarelado e que encheram de nódoas o vestido da Virgem Maria e os rostos de uma espécie de impinges. Pasquali, manifestamente deslumbrada com as descobertas que ia fazendo, de uma pintura cada vez mais leve e luminosa, próxima de uma aguarela, onde as manchas das vestes da Virgem davam lugar a um intenso azul, lutava corajosamente por “limpar” o mais possível, ou seja, recuperar o esplendor inicial da pintura.
A direção do Louvre, no meio da polémica que entretanto chegaria à imprensa internacional – com a demissão de Ségolène Bergeon Langle, uma reputadíssima conservadora francesa, e de Jean-François Cuzin, que fizeram acusações graves de o Louvre ter levianamente estragado a obra –, manteve uma posição cautelosa: limpar apenas quase tudo.
Diz Pasquali que «a polémica não prejudicou nem o meu trabalho nem a minha concentração. É muito fácil dizer: atenção, estão a estragar um Leonardo, sem apresentar provas palpáveis. O Louvre demonstrou com análises químicas que o quadro não corria nenhum risco. Que interesse teria em estragar uma das suas obras-primas? Tenho a certeza de que toda a gente se vai apaixonar por este quadro.»
A obra retrata, de forma revolucionária para a época, e numa composição imitada vezes sem conta, a Virgem Maria com o seu filho e a sua mãe, uma personagem secundarizada nos relatos bíblicos.
A exposição do Louvre exibe agora uma Santa Ana, a Virgem e o menino que é uma nova pintura: «Foi uma descoberta. Não sabia que havia tantas cascatas. Há mesmo um riacho e pequenas personagens ao fundo. Foi um momento maravilhoso», confessa Vincent Pomarède.
Martin Kemp, professor de História de Arte do Trinity College de Oxford diz que o trabalho terá sido feito com «tato e sensibilidade». E, embora reconheça exagero «na novidade das descobertas», surgidas no estaleiro, encontra alguns novos pontos de debate: «Damo-nos conta de que Leonardo fez uma surpreendente quantidade de mudanças enquanto concebia a pintura. O restauro também tornou visível que parte da pintura é tão delicada como uma aguarela».
A última obra-prima de Leonardo da Vinci, terá sido iniciada ao mesmo tempo que a Mona Lisa, no entanto Leonardo a ela voltaria durante 15 anos, tendo morrido sem lhe dar as últimas pinceladas. Por isso, o Louvre pediu ao Prado de Madrid, o empréstimo de uma réplica tardia da Mona Lisa, já que seria impensável retirar a verdadeira Gioconda da Grande Galeria. Mas num golpe de sorte, quando iniciaram uma limpeza preparatória, o que os técnicos do Prado encontraram, sob uma camada de tinta escura, que fazia de fundo, à maneira dos pintores flamengos, foi uma paisagem semelhante à da tela do Louvre.
O achado, que fez manchetes ao longo do mês de fevereiro, aponta para a grande probabilidade (dada a semelhança das hesitações e mudanças de traçado nos dois quadros irmãos) de a chamada Mona Lisa do Prado ter sido feita ao mesmo tempo que Leonardo executava a sua obra-prima e provavelmente, dizem os peritos, terminada ainda antes.
Um facto muito perturbador na longa discussão entre a autenticidade e a cópia. O aluno a quem os especialistas estão a atribuir a “réplica” é Salai, dito como um dos preferidos de da Vinci entre os seus alunos. Para Martin Kemp, no entanto, a recente descoberta do Prado está a ser sobreavaliada e supermediatizada: «Não é surpresa nenhuma que uma cópia fosse feita no ateliê». Aliás, quem for à exposição do Louvre verá que uma das temáticas centrais é a do experimentalismo obsessivo de Leonardo e a maneira como os seus discípulos executavam sucessivos ensaios exploratórios da obra do mestre.
De qualquer maneira, esta descoberta reverbera uma nova luz sobre a Mona Lisa – uma obra tão sacrossanta que será preciso certamente algo parecido com uma bula papal para ser libertada dos seus velhos vernizes. A irmã gémea, com um rosto ligeiramente diferente da de Leonardo, com um sorriso mais terreno, limpa da velha maquilhagem, mostra uma Lisa Gherardini mais jovem e palpável do que o rosto envelhecido e oxidado que está no Louvre.
